Regia: Teemu Nikki
Cast: Hugo Komaro, Urho Kuokkanen, Pekka Strang
Anno: 2023
Paese: Finlandia, Polonia
Durata: 88′
Produzione: It’s Alive Films
Distribuzione: I Wonder Pictures
Sinossi: I protagonisti sono i fratelli Snot e Splash: il primo è vulcanico e confusionario, il secondo ordinato e meticoloso. Nonostante siano inseparabili, non potrebbero essere più diversi. Insieme fanno visita alla nonna nel paesino di Acquainbocca per una vacanza come tante, ma grandi oggetti piovono dal cielo e pare che tutti i buchi siano spariti — da quelli piccoli come la serratura di una porta a quelli più grandi come i cerchi nel ghiaccio per pescare. La nonna liquida la faccenda con olimpica serenità — “non fanno più i buchi di una volta” — ma la realtà si rivelerà assai più intricata e bizzarra di così.
Qualcosa di strano sta accadendo nel paese: quando Snot e Splash se ne vanno in giro, tutti gli adulti sorridono loro con denti bianchissimi. Dietro questa stranezza si cela una rete di personaggi improbabili quanto minacciosi: c’entrano un dentista perfezionista, una sindaca vendicativa, una mamma che viaggia nel tempo e un buco nero che rischia di inghiottire il mondo intero. I due fratelli scoprono che un ladro di buchi sta derubando la città, e quella che doveva essere una tranquilla vacanza invernale si trasforma in un’indagine sempre più pericolosa e surreale. Snot e Splash, decisi a fermare il ladro, finiscono per salvare il pianeta dall’essere trascinato in un fatiscente sistema di smaltimento dei rifiuti. Nel corso dell’avventura i due fratelli, così opposti per carattere, sono costretti a venire a patti con la propria natura, imparando che il caos e l’ordine non si escludono a vicenda ma si completano.
Sotto la vernice stralunata e anarchica, il film parla di crescita e di dolore, di traumi e di accettazione degli altri — ed è significativo che alla fine il cattivo si confermi fragile e umano. La mano di Teemu Nikki richiama i romanzi di Roald Dahl, le scenografie deliranti e grandguignolesche di Terry Gilliam e l’immaginario psichedelico anni ’60, il tutto filtrato dall’uso di effetti digitali volutamente artigianali, che mettono in risalto la dimensione non pretenziosamente spettacolare del film.
Recensione: Il grottesco, agli occhi di Teemu Nikki, non codifica solo le cornici in cui prendono piede le storie dei suoi film: è il nucleo propulsivo di tutte le istanze di un racconto; l’elemento che consente al regista finlandese di ironizzare sulle eccentricità di personaggi bizzarri e deliberatamente sopra le righe, fino a rivelare dei lati inediti dei loro caratteri o delle crisi che stanno, interiormente, attraversando. E se nel recente 100 litri di birra era il rapporto sororale tra due produttrici di birra a diventare oggetto della sua speculazione, anche in Snot e Splash. Il mistero dei buchi scomparsi è il legame simbiotico tra due giovani fratelli a configurarsi come il catalizzatore della narrazione, e dell’incursione dell’assurdo in tutto ciò che è apparentemente ordinario. Una direttrice che viene qui declinata nei meandri del più classico racconto di formazione: atto a riconfigurare – fino, naturalmente, a rinsaldare – il rapporto tra consanguinei, in nome di un’opposizione di idee, modi di essere e di esistere.
I due eponimi protagonisti di Snot e Splash. Il mistero dei buchi scomparsi appaiono, almeno in superficie, come due figure deliberatamente antinomiche. Il primo è il ritratto dell’anarchia, e malgrado venga costantemente puntellato dal fratello, non è in grado di porre un argine ai suoi innumerevoli atti di insubordinazione; il secondo, al contrario, è un bambino estremamente equilibrato e organizzato, dal cui controllo non sembra sfuggire mai nulla. E per quanto i due personaggi non presentino molti punti di contatto, il legame che li unisce è indissolubile. Almeno fin quando non inizieranno a scardinare l’assurdo complotto che sta per prendere vita nella città di Acquainbocca, dove tutti i buchi (sia artificiali che naturali) si trovano in procinto di sparire, dietro l’azione di alcune figure cardinali del gelido e crepuscolare paesino di periferia.
Ed è già nel cuore di questo incipit, che possiamo individuare tutte le anomalie, le incongruenze e le (talvolta interessanti) riflessioni a cui si apre il racconto. Perché finché Snot e Splash. Il mistero dei buchi scomparsi si attacca ai corpi dei suoi stravaganti protagonisti, ponendo al centro della narrazione gli atteggiamenti anticonformisti o strampalati dei due giovani “eroi”, il lungometraggio risulta non solo coeso, ma riesce anche ad innervare la matrice grottesca su cui si fonda di una levità indubbiamente encomiabile. Tanto che nella prima mezz’ora, sembra quasi di ritrovarsi di fronte ad un esemplare film sull’infanzia, capace di trattare con irriverenza quelle stranezze che solo in apparenza promettono di disunire due anime così gemellari.
Ma è nel momento stesso in cui Teemu Nikki abbraccia di prepotenza l’intreccio, spostando il focus dalla relazione fraterna dei protagonisti alle varie azioni narrative che dovranno compiere per salvare la città dal disastro in cui sta per inabissarsi, che Snot e Splash. Il mistero dei buchi scomparsi vanifica tutte le “conquiste” che il film sembrava aver ormai sublimato, per andare incontro ad una deriva da cui non riuscirà più a risollevarsi. Ed è proprio qui, nella sua volontà di separare i fratelli in nome di un intreccio solo di facciata eccentrico, che il racconto mostra la natura anomala dei suoi linguaggi. Tanto che quello adottato ora da Teemu Nikki è uno spirito grottesco di pura superficie: incapace di scavare a fondo nel mare di stravaganze che popolano le sue immagini, o di offrire un ragionamento congruo e radicale sia sul sentimento che lega questi due bambini, sia sulla natura simbiotica del loro rapporto fraterno. Quasi le istanze del film fossero state schiacciate dal peso di una storia che imprigiona, e non enfatizza a fini drammatici, le eccentricità della narrazione.
Approfondimenti: L’amicizia tra opposti come motore narrativo
Il film di Teemu Nikki segue una logica narrativa antica quanto la letteratura per l’infanzia: metti insieme due personalità che non dovrebbero andare d’accordo e guarda cosa succede. Questa struttura — la coppia contrastiva — è uno dei meccanismi più collaudati della narrativa occidentale. Viene da lontano, a cominciare da Don Chisciotte e Sancho Panza, il visionario e il pragmatico, l’idealista e il realista. Nel Novecento il cinema l’ha ereditata e moltiplicata, declinandola in forme diverse a seconda del genere. Nel cinema comico diventa la coppia alla Stanlio e Ollio, in cui la differenza fisica è già divertente. Nel cinema d’avventura diventa il duo improbabile che si ritrova unito da una missione comune. Nel cinema per ragazzi, invece, acquista una dimensione educativa e affettiva più profonda: la coppia contrastiva non è solo fonte di conflitti comici, ma è il luogo in cui il film elabora la sua visione del mondo.
Un confronto illuminante è con Ernest e Célestine (Renner, Aubier, Patar, 2012), film d’animazione franco-belga in cui un orso scorbutico e una topolina sognante si trovano uniti contro un mondo che vuole tenerli separati. Anche lì la differenza è fisica prima che caratteriale — uno grande e una piccola, una specie predatrice e una preda — e la società adulta rappresenta la forza normativa che divide, che ha paura del meticcio. I due film condividono l’idea che l’amicizia “impossibile” sia in realtà la più autentica, perché non nasce dalla comodità ma dalla scelta. Un altro riferimento utile è Toy Story (John Lasseter, 1995), dove Woody e Buzz incarnano l’archetipo della coppia in conflitto destinata all’amicizia: il vecchio e il nuovo, la nostalgia e l’entusiasmo, la paura e l’incoscienza. Pixar ha costruito un intero universo narrativo su questa tensione, portandola in Soul (Pete Docter, 2020) a un livello quasi filosofico con la coppia Joe-22, che oppone chi ha tutto da perdere a chi non ha ancora capito cosa valga la pena desiderare. Ma rispetto al modello americano, che tende a risolvere il conflitto in una fusione armoniosa, il cinema europeo e nordico per ragazzi tende a preservare le differenze anche dopo la riconciliazione. I personaggi restano diversi, imparano a stare insieme senza smettere di essere se stessi. È una sfumatura che conta.
Vale la pena notare come in Snot e Splash la differenza tra i protagonisti non sia solo caratteriale ma quasi ontologica — riguarda la materia di cui sono fatti, il loro rapporto con l’acqua, con lo sporco, con il corpo. Non si tratta solo di due temperamenti che si incontrano, ma di due modi di esistere che imparano a coabitare. In questo senso il film si avvicina a certa tradizione della fiaba nordica, in cui gli esseri della natura — spiriti, creature dei boschi e dei laghi — entrano in relazione con il mondo umano senza mai perdere la loro natura altra.
Il mistero dei buchi scomparsi funziona narrativamente proprio come catalizzatore di questa relazione: non è tanto il problema da risolvere a interessare il film, quanto il percorso che i due compiono insieme per risolverlo. La struttura dell’indagine diventa il pretesto per moltiplicare le situazioni in cui le differenze emergono, si scontrano e infine si integrano. È una scelta narrativa intelligente, la quest tiene alta la tensione, ma il vero movimento del film è emotivo.
Vale la pena chiedersi, da spettatori, cosa insegni questo modello. Un film che racconta l’amicizia tra diversi non è solo intrattenimento. Il bambino in sala impara a identificarsi con qualcuno che non gli somiglia, a seguire il punto di vista di un personaggio che avrebbe potuto ignorare o temere. Osservare dall’interno una vita diversa dalla propria e comprenderla è una delle caratteristiche fondamentali dell’empatia, e il grande cinema per l’infanzia la allena con una precisione che pochi altri strumenti riescono a eguagliare.
L’autore e lo sguardo del bambino
Teemu Nikki è uno dei registi finlandesi più originali della sua generazione. Prima di Snot e Splash aveva firmato opere molto distanti dal cinema per ragazzi: Euthanizer (2017), film cupo e radicale sulla violenza e la pietà verso gli animali, e soprattutto Il cieco che non voleva vedere Titanic (2021), con cui ha conquistato riconoscimenti internazionali. Quest’ultimo è un caso estremo di cinema soggettivo: il protagonista è un uomo con una grave disabilità visiva e motoria, innamorato di una donna che non ha mai incontrato di persona, e Nikki sceglie di raccontare quasi tutto dal suo punto di vista, con una camera instabile, sfocata, che vede poco e male. Lo spettatore non vede più di quanto veda il personaggio. È una scelta formale che afferma come il cinema possa ridisegnare i confini di ciò che si mostra, rifiutando una visione onnisciente e confortante. Nikki si inserisce in una tradizione del cinema finlandese che da sempre ha privilegiato l’understatement e la stranezza silenziosa. Il nome più noto è quello di Aki Kaurismäki, i cui film costruiscono un mondo in cui i sentimenti più intensi vengono comunicati attraverso piccoli gesti e silenzi prolungati. Non è un caso che questo tipo di sensibilità trovi terreno fertile anche nel cinema per l’infanzia: i bambini, dopotutto, sono spettatori che tollerano l’ambiguità meglio di quanto gli adulti tendano a credere.
Questo background è fondamentale per leggere Snot e Splash. Quando un regista con questa sensibilità si avvicina al cinema per l’infanzia, porta con sé una domanda precisa: come si costruisce uno sguardo autentico su chi non è adulto? Non si tratta solo di abbassare la camera ad altezza bambino ma di ripensare il ritmo, il fuori campo, ciò che rimane inspiegato. La sfida è duplice, da un lato il film deve essere comprensibile e coinvolgente per un pubblico giovane, dall’altro non deve tradire la complessità del punto di vista che dichiara di adottare, scadendo in una visione dell’infanzia rassicurante. La storia del cinema offre risposte molto diverse a questa domanda. In E.T. (Steven Spielberg, 1982) lo sguardo infantile è costruito soprattutto attraverso il contrasto: gli adulti vengono spesso inquadrati dal basso, privi di volto, ridotti a gambe e voci minacciose. Il bambino è il centro morale del film, e la regia lo certifica visivamente in ogni inquadratura.
The Florida Project (Sean Baker, 2017) porta questa tensione ancora oltre, giocando su due registri simultanei: lo sguardo innocente e presente della piccola Moonee, che abita il suo mondo di parcheggi e motel senza capirne la tragedia, e quello distaccato e consapevole della regia adulta, che sa tutto quello che la bambina non sa. Non c’è mai un punto di vista unico, il film tiene aperta la distanza tra i due sguardi, e quella distanza è il suo tema più profondo.
Nikki si inserisce in questo panorama con una poetica propria, riconoscibile già nei suoi film precedenti: la sua camera non ama la perfezione formale, cerca l’imperfezione rivelante, il momento in cui l’immagine tradisce qualcosa che non era previsto. Applicato a una storia per bambini, questo significa restituire il mistero senza risolverlo troppo in fretta, lasciare che l’inspiegabile abbia spazio sullo schermo senza diventare angosciante. I “buchi scomparsi” del titolo non sono solo un enigma narrativo: sono il simbolo di un cinema che non spiega tutto, che lascia aperte domande senza risposta, che si fida dello spettatore — anche se ha sei anni — di tollerare ciò che non si capisce del tutto.
Riferimenti: Ernest e Célestine (Renner, Aubier, Patar, 2012)
Toy Story (John Lasseter, 1995)
E.T. (Steven Spielberg, 1982)
The Florida Project (Sean Baker, 2017)
Il mio vicino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)
Il mondo incantato (Bruno Bettelheim, 1976) – saggio
Pippi Calzelunghe (Astrid Lindgren, 1945) – libro per ragazzi
L’uccello azzurro (Maurice Maeterlinck, 1908) – testo teatrale
